Του Αρχιμανδρίτη Χερουβέιμ Βελέτζα* | Πολλοί πιστεύουν ότι ο αρχάγγελος Γαβριήλ βαστούσε, κατά τον Ευαγγελισμό της Παρθένου Μαρίας, έναν κρίνο, τον οποίο και προσέφερε στην Παναγία. Αυτή η λαθεμένη άποψη, η οποία δεν έχει έρεισμα ούτε στην Καινή Διαθήκη[1] ούτε στη χριστιανική γραμματεία, έχει καταστεί προ πολλού αστικός μύθος, ο οποίος αναπαράγεται, δυστυχώς, ακόμα και στα σχολεία από δασκάλους και χειρότερα από θεολόγους[2]. Η πλάνη αυτή προέρχεται από την ανάγνωση, με ανατολικά κριτήρια, της μετά την Αναγέννηση δυτικής ζωγραφικής τέχνης.

Εικ. 1: Ρώμη, ναός Αγίου Παύλου εκτός των τειχών· ψηφιδωτό (τέλος13ου αι.) του Pietro Cavallini (1259–1330)

 Η ανατολική ορθόδοξη εικονογραφία, η οποία έχει επικρατήσει να ονομάζεται «βυζαντινή» ακόμα και εάν αναφέρεται σε έργα σύγχρονα, αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της λατρείας. Κατά συνέπεια, επειδή «Ἡμῖν δὲ σύμφωνος τῇ γνώμῃ ἡ εὐχαριστία καὶ ἡ εὐχαριστία βεβαιοῖ τὴν γνώμην» [3], και η εικονογραφία με τη σειρά της αποτελεί έκφραση της ορθόδοξης πίστης και διδασκαλίας, όπως περίτρανα διακήρυξε ο Μέγας Βασίλειος[4]. Η εικόνα, επομένως, διηγείται το κάθε τι μεταχειριζόμενη τις δικές της περιγραφές και αλληγορίες και περιγράφει τους αγγέλους ανθρωπόμορφους, επειδή ως άνθρωποι εμφανίστηκαν και συνομίλησαν με πρόσωπα της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης· τούς εικονίζει με φτερά, για να δείξει ότι δεν είναι επίγεια αλλά επουράνια πλάσματα· κρατάνε ραβδί, το διακριτικό του αγγελιοφόρου από αρχαιοτάτων χρόνων, και φέρουν φωτοστέφανο, που δηλώνει τον παρά του Θεού φωτισμό.

Τα ίδια χαρακτηριστικά παρατηρούμε και στον αρχάγγελο Γαβριήλ, στην εικόνα του Ευαγγελισμού (Εικ,1). Εδώ, ο Γαβριήλ απεικονίζεται σε διπλή κίνηση· κατεβαίνει από τον ουρανό, με το ένα φτερό χαμηλωμένο και το άλλο ανασηκωμένο, και βαδίζει προς την Θεοτόκο, με το ένα πόδι προτεταμένο και το άλλο αρκετά πίσω από το κέντρο βάρος του σώματός του. Στο αριστερό του χέρι βαστά το ραβδί και με το δεξί ανασηκωμένο χαιρετά την Παναγία. Αντίστοιχη με την περιγραφή του Ευαγγελίου είναι και η στάση της Παναγίας· απορεί με το παράδοξο της είδησης και συναινεί στην κλήση του Θεού.

Στη δυτική παράδοση η εικονογραφία δεν συνδέθηκε με την λατρεία, ούτε απεδέχθη στο σύνολό της την θεολογία των εικόνων[5]· το 599 ο επίσκοπος της Μασαλίας Σεβήρος για πρώτη φορά στην ιστορία προέβη σε καταστροφή των εικόνων. Ο Πάπας Γρηγόριος ο Διάλογος, τού γράφει ότι οι εικόνες δεν πρέπει να προσκυνούνται ούτε όμως και να καταστρέφονται, γιατί είναι διδακτικες για τους αγράμματους[6]. Η σύνοδος της Φρανκφούρτης (794) απέρριψε ως αιρετική την Έβδομη Οικουμενική Σύνοδο[7] και έτσι η εικονογραφία περιορίστηκε ως μία τέχνη κυρίως διακοσμητική και δευτερευόντως διδακτική, η δε γοτθική αρχιτεκτονική της εποχής, με τα μεγάλα ανοίγματα και τις ελάχιστες και σε μεγάλο ύψος επιφάνειες, έθεσε αυτή στο περιθώριο.

Εικ. 2: Giotto (1266-1337)

Από τον Καρλομάγνο μέχρι τις αρχές του 14ου αι., στην εικονογράφηση των ναών η δύση δανείζεται την τέχνη της ανατολής είτε απευθείας, προσκαλώντας βυζαντινούς καλλιτέχνες, είτε αντλώντας από την βυζαντινή μνημειακή ζωγραφική και τα ψηφιδωτά της περιόδου[8] (Εικ. 1). Από το β ́ μισό του 13ου αιώνα, αρχίζει η δυτική τέχνη να αποσυνδέεται από τις βυζαντινές επιδράσεις, μιμούμενη το «ζωντανό πρότυπο της φύσεως»· το έργο του Giotto αποτελεί την εμπέδωση της ρήξης με τη βυζαντινή τέχνη[9]. Στην εικόνα του Ευαγγελισμού (Εικ.2) αναπαριστά το γεγονός με εντελώς νατουραλιστική προοπτική, παραμένοντας πιστός στη διήγηση του Ευαγγελίου· ο αρχάγγελος Γαβριήλ υποκλίνεται, με συμμετρικά κατεβασμένα τα φτερά και με τα χέρια σταυρωμένα στο στήθος, χωρίς να κρατά ραβδί ούτε κάτι άλλο.

Εικ. 3: Ρώμη, Πάνθεον· νωπογραφία του Melozzo da Forlì (1438-1494)

Στην ουσία, προορισμένη στον διακοσμητικό κυρίως χαρακτήρα, αφού ακόμα και ο μεγάλος θεολόγος της ρωμαιοκαθολικής εκκλησίας Θωμάς Ακινάτης (1225-1274) δεν αναφέρει τίποτα σχετικά με την τιμή και προσκύνηση των εικόνων (με εξαίρεση την εικόνα του Χριστού)[10], η δυτική εικονογραφία ενδιαφέρεται περισσότερο να συγκινήσει τους θεατές με τη χρήση της καλαισθησίας και του συναισθήματος.

Στο πλαίσιο αυτό, η παρουσία κάπου στην εικόνα ενός βάζου με κρίνους (άνθη που από την αρχαιότητα συμβολίζουν την αγνότητα) ή ο μετασχηματισμός της ράβδου σύμβολο του αγγελιοφόρου – σε μίσχο που φέρει κρίνους, εναλλάσσεται καθ’ όλη την περίοδο από τον 13ο αιώνα και εξής, χωρίς ιδιαίτερο λόγο και προφανώς ανάλογα από τα πρότυπα που είχε στη διάθεσή του ο κάθε καλλιτέχνης.

Έτσι, στη Ρώμη για παράδειγμα, στο βυζαντινό ψηφιδωτό του Ευαγγελισμού στον ναό του Αγίου Παύλου εκτός των τειχών (Εικ.1), ο Pietro Cavallini (1259–1330) φιλοτεχνεί τον αρχάγγελο Γαβριήλ να κρατά ράβδο και δίπλα στο θρόνο της Παναγίας ένα ανθοδοχείο με κρίνους· ο Giotto (1266-1337), λίγα χρόνια μετά, αφαιρεί το ραβδί (Εικ. 2)· ενάμισι περίπου αιώνα αργότερα, ο Melozzo da Forlì (1438-1494) φιλοτεχνεί στο Πάνθεον της Ρώμης (Εικ.3) τον Γαβριήλ να κρατά κρίνο· το ίδιο κάνει και ο Leonardo da Vinci (1452-1519) σε έναν εξαίσιο εξ επόψεως αισθητικής, αρχιτεκτονικής, συμμετρίας, προοπτικής και χρωμάτων πίνακά του (Εικ. 4).

Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (1541-1614), παρόλο που δραστηριοποιείται στην Ισπανία μετερχόμενος μια ιδιότυπη τεχνοτροπία, ζωγραφίζει τον αρχάγγελο Γαβριήλ με ραβδί (Εικ. 6), διατηρώντας την βυζαντινή παράδοση που ακολούθησε κατά την πρώτη περίοδο της καλλιτεχνικής του παραγωγής, πριν εγκαταλείψει την γενέτειρά του Κρήτη. Τέλος, στην εικόνα του Ευαγγελισμού (Εικ. 5) που ζωγράφισε το 1628 ο διάσημος Φλαμανδός ζωγράφος Peter Paul Rubens (1577-1640), ο αρχάγγελος Γαβριήλ δεν κρατά ραβδί ούτε κρίνο[11].

Εικ. 4: Leonardo da Vinci (1452-1519)

Η εικονογραφία στην Ελλάδα μέχρι και τον 19ο αιώνα ακολουθεί την βυζαντινή παράδοση· ακόμα και οι εικόνες της λεγόμενης «λαϊκής τέχνης» αγνοούν παντελώς τον κρίνο. Στις χώρες όπως η Ρωσσία, που διατηρούσαν δεσμούς με την δύση για λόγους πολιτικούς ή θρησκευτικούς (ουνία), παρατηρούνται σποραδικά εικόνες του Ευαγγελισμού, στις οποίες ο Γαβριήλ κρατά κρίνο αντί για ράβδο. Με την άφιξη των Βαυαρών ήλθε φυτευτή μαζί με την αρχιτεκτονική και η ζωγραφική της πατρίδας του νέου βασιλέως, παραμερίζοντας την «κακότεχνη» λαϊκή τέχνη. Έπρεπε να περάσουν πάνω από εκατό χρόνια, ώσπου να αρχίσει ο Κόντογλου να φωνάζει για την επιστροφή στη διαχρονική παράδοση της εικονογραφίας μας.

Εικ. 5: Peter Paul Rubens (1577-1640)· έργο του 1628.

Η εξάπλωση, ωστόσο, της δυτικότροπης θρησκευτικής ζωγραφικής, μέσω της καθιέρωσης της βαυαρικής ζωγραφικής, σε συνδυασμό με τη διάδοση της επίσης δυτικότροπης ρωσικής τεχνοτροπίας, μέσω της καλλιτεχνικής παραγωγής των εργαστηρίων του Αγίου Όρους, συνετέλεσαν στο να γεμίσουν οι ναοί και τα σπίτια, για μια μακρά περίοδο, από εικόνες του Ευαγγελισμού, στις οποίες ο αρχάγγελος Γαβριήλ κρατά κρίνο αντί για ράβδο. Αν μάλιστα προσθέσουμε και τις έντυπες χάρτινες εικόνες, οι οποίες μέχρι και την δεκαετία του 1980 προέρχονταν από δυτικά τυπογραφεία ή δανείζονταν αντίστοιχα πρότυπα (για λόγους που συνδέονται με την καθ’ ημάς αργοπορία στην υιοθέτηση των νέων μεθόδων τυπογραφίας), γίνεται αντιληπτό το μέγεθος της ακούσιας παραπληροφόρησης.

Συνηθισμένος ο ορθόδοξος χριστιανός στη λειτουργική χρήση των εικόνων, όπου πίστη, τέχνη και λατρεία μαρτυρούν το ίδιο γεγονός, ερμήνευσε με ανατολικά κριτήρια την δυτικότροπη ζωγραφική, με αποτέλεσμα να θεωρεί, εσφαλμένα, ότι όντως ο αρχάγγελος Γαβριήλ προσέφερε στην Παναγία έναν κρίνο. Κάτι τέτοιο, όμως, δεν αναφέρεται στα Ευαγγέλια, δεν αποτελεί πίστη της Εκκλησίας και δεν το υπαινίσσεται ούτε μία φορά κάποιος εκκλησιαστικός συγγραφέας.

Εικ. 6: Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (1541-1614)

Η διαιώνιση μιας αναληθούς πληροφορίας δεν εξυπηρετεί κανένα θρησκευτικό, κοινωνικό ή εκπαιδευτικό σκοπό· αντίθετα, σε βάθος χρόνου, συνιστά τεκμήριο ψεύδους σε ό,τι και εάν πούμε ή κάνουμε. Ας φροντίσουμε, επομένως, να μη διαδίδουμε αυτό το λαθεμένο παραμύθι, ειδικά στα παιδιά της προσχολικής ηλικίας ή των πρώτων τάξεων του Δημοτικού, γιατί ό,τι τυπώνεται στις πρώτες ηλικίες θέλει μετά πολύ κόπο να αλλάξει και για τον επιπρόσθετο λόγο ότι αργότερα, ως σκεπτόμενοι άνθρωποι, θα πέσουν σε πολλές παρανοήσεις ξεκινώντας από μια τέτοια αφετηρία.

Αντί αυτού όλοι μας, γονείς, δάσκαλοι, θεολόγοι, ιερείς, δοθείσης ευκαιρίας ας φροντίζουμε να αναιρούμε τούτο τον μύθο, παροτρύνοντας στη μελέτη του Ευαγγελίου και της ορθής διδασκαλίας της Εκκλησίας μας και παρακινούμενοι και μεις οι ίδιοι σε αυτή.

 

*Ο π. Χερουβείμ Βελέτζας είναι Ιεροκήρυκας της Ι. Μ. Κερκύρας.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Βλ. Λουκ. 1.26-38.
[2] Μια αναζήτηση στο διαδίκτυο είναι αρκετή για να καταδείξει του λόγου το αληθές και, επιπλέον, την πολεμική εναντίον του χριστιανισμού με αφορμή τούτη την πλανεμένη αντίληψη.
[3] Αγ. Ειρηναίου Λυώνος, Κατά αἰρέσεων.
[4] «Ἀλλὰ τί παιδικοῖς ἐλαττῶ τὸν ἀριστέα ψελλίσμασι; Ταῖς μεγαλοπρεπεστέραις τοίνυν τὸν εἰς αὐτὸν ὕμνον παραχωρήσωμεν γλώτταις· τὰς μεγαλοφωνοτέρας τῶν διδασκάλων ἐπ’ αὐτῷ καλέσωμεν σάλπιγγας. Ἀνάστητέ μοι νῦν, ὦ λαμπροὶ τῶν ἀθλητικῶν κατορθωμάτων ζωγράφοι· τὴν τοῦ στρατηγοῦ κολοβωθεῖσαν εἰκόνα ταῖς ὑμετέραις μεγαλύνατε τέχναις. Ἀμαυρότερον παρ’ ἐμοῦ τὸν στεφανίτην γραφέντα τοῖς τῆς ὑμετέρας σοφίας περιλάμψατε χρώμασιν. Ἀπέλθω τῇ τῶν ἀριστεμάτων τοῦ μάρτυρος παρ’ ὑμῶν νενικημένος γραφῇ· χαίρω τὴν τοιαύτην τῆς ὑμετέρας ἰσχύος σήμερον νίκην ἡττώμενος. Ἴδω τῆς χειρὸς πρὸς τὸ πῦρ ἀκριβέστερον παρ’ ὑμῶν γραφομένην τὴν πάλην· ἴδω φαιδρότερον ἐπὶ τῆς ὑμετέρας τὸν παλαιστὴν γεγραμμένον εἰκόνος. Κλαυσάτωσαν δαίμονες, καὶ νῦν ταῖς τοῦ μάρτυρος ἐν ὑμῖν ἀριστείαις πληττόμενοι. Φλεγομένη πάλιν αὐτοῖς ἡ χεὶρ καὶ νικῶσα δεικνύσθω. Ἐγγραφέσθω τῷ πίνακι καὶ ὁ τῶν παλαισμάτων ἀγωνοθέτης Χριστός· ᾧ ἡ δόξα εἰς τοὺς αἰῶνας τῶν αἰώνων. Ἀμήν». Λόγος εἰς τόν ἅγιον μάρτυρα Θεόδωρον, PG 31.489.
[5] «Les Occintentaux étaient peu portées par tempérament à cette forme de religion, à savoir le culte des icônes, qui fleurissait en Orient». Dictionnaire de la Théologie Catholique, τ. 6 σ. 782.
[6] Registrum epistolarum XI, 10. Πρβλ. Heinrich Denzinger, Symboles et définitions de la foi catholique, Paris, Cerf, 1996, σ. 171 εξ.
[7] Bλ. (Luis) Maimbourg, Histoire du pontificat de St. Grégoire le Grand, Paris, 1686, σ. 263-266. Η αναγνώριση της Έβδομης Οικουμενικής Συνόδου από την ρωμαιοκαθολική εκκλησία έγινε έμμεσα κατά την αντιμεταρρυθμιστική σύνοδο του Τριδένδου (1545-1563).
[8] Βλ. Γεωργίου Αντουράκη, Χριστιανική τέχνη της Δύσεως, Αθήνα 1999, σσ. 18, 50-54.
[9] Ό.π. σ. 87, 112-114.
[10] Summa Theologica, III, q. 25. Είναι απορίας άξιο, ενώ χρησιμοποιεί αποσπάσματα από τους τρεις λόγους του Αγίου Ιωάννου του Δαμασκηνού περί των εικόνων, για να τεκμηριώσει την προσκύνηση της εικόνας του Χριστού, στη συνέχεια δεν ακολουθεί τον Έλληνα Πατέρα της Εκκλησίας στον συλλογισμό περί της τιμής και προσκυνήσεως των εικόνων της Υπεραγίας Θεοτόκου και των αγίων.
[11] Αρκετά παραδείγματα βυζαντινών και δυτικότροπων εικόνων του Ευαγγελισμού, από διάφορες περιοδους, μπορεί κανείς να δει στην εξής διεύθυνση: https://en.wikipedia.org/wiki/Annunciation_in_Christian_art

Tagged: